HIBRIDACIONS I CONTEXTOS

Hibridacions és un programa que té la voluntat d'articular projectes en xarxa entre els centres, espais d'art i escoles d'art i disseny, per tal de fomentar les relacions entre l'art i l 'educació, el context i la connexió amb la societat.

Des del nostre centre s'ha participat anys anteriors, i el resultat ha estat prou bo. Aquest any també ens hi afegim.

DESCRIPCIÓ DEL PROJECTE:

El projecte pren com a punt de partida el programa educatiu Acció i teatralitats dissidents.
Posa l´èmfasi en una sèrie d´obres seleccionades de la col·lecció MABCA que es caracteritzen per la utilització de procediments performatius, ja sigui durant el procés de creació/producció de l´obra com en la seva presentació pública.

El projecte es centra en obres que utilitzen procediments performatius: pràctiques indisciplinades, sense codis definits, permeables a influències visuals, musicals, escèniques, i també a processos de la vida quotidiana, de la cultura popular i de l’activisme social o de gènere. Es tracta de procediments fonamentats en l’acció, la copresència artista-espectador, la permeabilitat respecte al context de presentació, el retorn al cos i a l’expressivitat, la potència de l’acte en directe, la irrupció del real i l’atzar i, fonamentalment, la desmaterialització dels processos i dels resultats artístics.

El projecte proposa una lectura crítica que evidencia la transcendència de les pràctiques performatives en les arts visuals, les arts escèniques, el videoart o l’activisme social, i subratlla moments i autors paradigmàtics que reconstrueixen un teixit complex, més enllà d’una lectura cronològica lineal. Treballar amb el cos i la performance ens permetrà proposar esdeveniments, activitats o cossos que fan coses, en contraposició a la representació naturalista, il·lusòria i objectual.

OBJECTIUS:

Connectar les pràctiques performatives amb els interessos i les necessitats educatives (i expressives) dels joves, i relacionar-les amb la seva manera d´habitar el món. Una necessitat d´identificació, pel que fa a la identitat, que moltes vegades es manifesta amb pràctiques performatives vinculades a l´acció, al cos revoltat en acció, a l´exhibició i a una certa teatralitat desmesurada, al desbordament pel que fa al comportament social, a la dissidència estètica a la recerca d´una estètica pròpia o d´una estètica de grup, del seu grup, etc.

- Saber definir què és una pràctica performativa i quines són les seves característiques.

- Conèixer i analitzar el vocabulari específic relacionat amb les pràctiques performatives.

- Reconèixer l´herència immaterial que han deixat les pràctiques artístiques del passat en les

pràctiques artístiques actuals.

- Tenir una actitud oberta, curiosa i respectuosa cap a tot tipus de manifestacions artístiques i saber-les analitzar i contextualitzar.

Activitats i accions que es duran a terme i temporització d’aquestes:

A través de sessions pràctiques amb artistes, visionat d'obres tant de la Col·lecció MACBA com d'altres referents històrics, i de la reflexió col·lectiva, els alumnes són convidats a participar en la creació d´una experiència performativa a les sales del museu en diàleg amb les obres de la col·lecció exposades i en co-presència amb el públic.
 

VISITES AL MACBA 

Primera visita: 

En aquesta primer visita, vam visitar l'exposició dedicada a l'artista Antoni Miralda (del que parlo una mica més a baix de la pàgina). 
Ens mostren diferents fotografies, escultures, imatges, videos... de la seva obra. Tot seguit ens mostren les més importants, com la BREADLINE, part d'una gran línia de pans de colors; wheat and steak, consistia en un gran conjunt d'escultures relacionades amb la carn, que havien format part d'una desfilada; el Internacional, restaurant que va muntar Miralda a Estats Units, el MACBA n'ha fet una representació, i un dia de la setmana pot anar a prendre el que en aquell moment es servia, una espècie de licor blau.

 

 

 Al acabar la visita vam començar a comentar possibles idees per fer una performance relacionada amb el tema del menjar, i van sortir propostes bastant variades que més tard vam aplicar a classe.

Personalment, no soc molt "fan" de l'obra de Miralda, per el fet de que fa un ús del menjar que jo no el trobo correcte. Se que la seva intenció era aquesta, donar una altre funció als aliments, però no impedeix que jo no hi sigui partidària. Tot i així, trobo molt interessant el tema de fer performance amb menjar sempre i quan no sigui malgastat.

Segona visita:

L'objectiu de la segona visita, era començar a introduir-nos en el món de la performance, però de primera mà. 
Amb l'ajuda de dos noies del MACBA, vam fer una sèrie de petites performances per dintre del museu. La primera, va consistir en caminar per l'espai de l'atri, haviem de fer 13 pases endavant, parar 8 segons i tornar per on haviem vingut però caminant endarrer i fent els mateixos passos, i així tota l'estona; la segona, va ser després de visitar una exposició del museu, vam baixar aplaudint-nos a nosaltres mateixos i a la gent que passava per el nostre costat; i la tercera, va ser la més interessant, vam decidir mirar a la gent que estava mirant les obres com si ells ho fossin, i els resultats van ser bastant variats, hi havia gent que es sentia realment molesta i podia arribar a violentar-se amb alguns dels meus companys, i altre que no hi donaven importància.

 

LA NOSTRE PERFORMANCE

GRUP

Àlvar Garcia, Marina Torrents, Marta Parera, Joan Mallén, Adrià Rodriguez, Pau Roget i Lluís Sala

LA NOSTRA PROPOSTA

La nostra acció vindria a ser una degustació de diferents menjars on tots els sentits hi participen.

Volem jugar amb les aparences. Fer creure a la gent que menjarà una cosa que resultarà no ser el que sembla (modificarem els embolcalls, exteriors i interiors de les peces de menjar...).

Servirem un MENÚ que constaria de:

PICA PICA

- Bossa de patates xips que tenen gust de carxofes (manipulades).

- Olives negres farcides de sobrassada o xorriç (joc de vermell-negre)

- Gelatina (podria ser qualsevol cosa. No sabrien mai que mengen fins que ho probéssin).

- Beguda amb colorant.

- Època de calçots / Dos plats molt tradicionals: Un calçot servit en un test de ceràmica. La terra estaria simulada amb ''migas''. Aniria acompanyat d'una regadora que contindria salsa romesco per untar el calçot.

PLAT ESPECIAL

- Espaguetis sorpresa: Els comensals no veuràn en cap moment el plat ja que portaràn l'antifaç (privació de l'efecte visual). També es posaràn els auriculars, per on escoltaran sorolls repugnants* (arcades, insectes, sorolls llefiscosos...), que esperem que distorcionin la realitat. Menjaran amb els dits (posant a prova el tacte i la valentia).

Aquest plat també es podria dur a terme amb unes gules.

*AVÍS: en cap moment volem que el comensal se senti malament, en cas d'algún possible accident l'acció acabaria. Senzillament volem veure fins a quin punt arriba el poder del subconscient. Ens encantarà veure la cara que faràn quan vegin el que realment serà, tant típic i conegut.

POSTRES

- Sal o Sucre? (no sabrien si els diferents dolços porten sal o sucre, un joc per a atrevits, la ruleta russa de la reposteria, pots trobar el plaer o el mal gust.

L'acció es desenvoluparia damunt d'una taula rectangular. Aquesta, estaria decorada amb diferents motius florals (donant un toc exòtic i místic) però respectant la senzillesa del moble (fet que donaria importància als plats). Rodejada de les cadires dels comensals a joc amb el color i l'estil de la taula.

Hi poden participar fins a 4 persones (no més ja que haurem de preparar molt bé els diferents plats. Més val fer-ho amb un grup reduït però amb un menú més complert, amb un millor resultat). Cadascun seuria davant del seu plat acompanyat d'un antifaç i uns auriculars (per poder experimentar les diferents sensacions i poder jugar amb el misteri). Aquests dos objectes s'usarien quan els cambrers ho ordenessin.

L'acció duraria aproximadament uns 10 - 15 minuts (per poder prendre amb calma cada mossegada i perquè noslatres, els cambrers, tinguéssim temps a retirar, servir i presentar els plats).

Provariem de fer l'acció a la classe amb els nostres companys abans d'anar al Macba. Aquest fet ens ajudaria molt a millorar o canviar detalls de la nostra acció. També aprofitarem per veure les impressions de la gent al tastar-ho tot.

La música: escolliriem un estil de música ambient adequat per a cada plat. També ajudaria a convencer el comensal de la falsa realitat.

El nostre vestuari de cambrers: de dalt a baix de negre (serietat, elegància i intriga).

En resum, volem observar les diferents reaccions de la gent a l'hora de tastar un mateix plat.

Ja que es tracta d'un joc on hi participen molts ingredients diferents, agafariem a gent sense cap mena d'alergia alimentària.

                                

LA NOSTRA PROPOSTA DEFINITIVA

Vam acabar realitzant aquesta performance a l'hora del pati al Celestí Bellera amb 4 alumnes voluntaris. S'ha de dir que vam modificar una mica els recursos però la finalitat seguia sent la mateixa: experimentar amb els sentits.

Els comensals provaven els diferents aliments amb els ulls tapats amb un antifaç, una pinça al nas i amb uns auriculars, per on escoltaven uns sorolls repugnants.

El menú constava de 2 plats:

- Un glop d'un líquid d'una ampolla negra que no sabien que era - Cacaulat

- Havien de triar amb tots els sentits privats 2 aliments de forma diferent ficant la mà dins d'una capsa - Regalèssia negra, galetes de xocolata, galetes salades, galetes de pizza, M&M's...

Hi havien sabors molt contraris i la gràcia era veure les reaccions de la gent.

El resultat va ser el que esperavem: la gent esperava tastar alguna cosa dolenta i fastigosa, influenciada per tots els recursos, i finalment van tenir el plaer de menjar coses conegudes i bones.

ANTONI MIRALDA

És un artista multidisciplinari, que des de la dècada de 1960, el seu treball ha desenvolupat l'objecte, el cerimonial, les intervencions en l'espai públic, el menjar i el concepte Food Cultura.


   

Miralda va néixer a Terrassa, província de Barcelona, el 1942, on va créixer en l'ambient d'una ciutat industrial tèxtil. Després del servei militar, es va traslladar a París el 1962, on va començar la seva trajectòria artística per a la revista ELLE i la creació d'objectes i obres d'art comestible. Els seus assemblatges antimilitaristes coneguts com a Soldats Soldés (acumulació de soldats de plàstic) es van convertir en obres de gran escala, mentre que els sopars i els esdeveniments privats es van transformar en banquets i cerimonials públics en involucrar menjar, ritual, color i simbolisme.
El 1971 es va traslladar a New York, i des d'aleshores ha viscut i treballat als Estats Units i Europa incidint en l'espai públic i participatiu. Els seus projectes s'originen de la investigació i es desenvolupen al llarg d'extensos períodes de temps, requereixen l'assistència d'un grup nombrós de col·laboradors i la cooperació del mateix espectador. El 1972, juntament amb l'artista Dorothée Selz, desenvolupa la sèrie de Cakes - objectes arquitectònics comestibles - i intervencions i banquets Miralda-Selz traiteurs Coloristes. El 1974, realitza Movable Feast, una carrossa / banquet ambulant amb plats i ingredients procedents dels diferents veïns, botigues i restaurants de la Ninth Avenue de New York. De 1984 a 1989, l'exposició Santa Comida es presenta a New York, Miami, Barcelona i Paris; del Museo del Barrio a Magiciens de la Terre.
El 1984 Miralda i la chef Montse Guillén, creen el reconegut restaurant El Internacional tapas bar & restaurant al barri de TriBeCa de New York. El 1990, Miralda presenta al Pavelló d'Espanya de la Biennal de Venècia l'aixovar i les amonestacions de Honeymoon Project, 1986-1992, un projecte multi-site i internacional basat en el ritual del matrimoni entre el Monument a Colom (Barcelona) i l'Estàtua de la Llibertat (New York). El 2000, és nomenat director del Food Pavilion de l'EXPO 2000 a Hannover (Alemanya) a través del qual explora i desenvolupa amb Montse Guillén el concepte Food Cultura, que posteriorment es definirà en altres accions i projectes com Sabores y Lenguas (en diverses ciutats de Llatino America, Europa i Orient), Oda a la Papa , Digestible News o Power Food, que proposen reflexionar entorn el poder i l'energia del menjar, la memòria culinària i la riquesa gastro-cultural de diverses ciutats llatinoamericanes i europees.
El 2010, amb el títol De gustibus non disputandum, es va presentar a Madrir una extensa exposició retrospectiva de l'artista, organitzada pel Museo Reina Sofia al Palacio de Velázquez. En el full de sala de l'exposició s'afirma: 'La seva obra, vinculada a un context social i polític a manera de treball d'observació sobre el terreny i que frega l'etnologia, és testimoni i eina al mateix temps de la deconstrucció de prejudicis i esquemes formals preexistents. Les activitats de Miralda, un dels primers artistes a fugir de l'espai de l'estudi i del museu, es desenvolupen al carrer i en espais aliens al circuit de l'art. Les obres aquí exposades s'han de llegir com a punts de referència d'un recorregut que explora els temes més complexos i vitals de la nostra societat per a codificar en una iconografia singular, de vegades a escala colossal, a la trobada d'un llenguatge vibrant i participatiu, basat en la celebració dels sentits, del color, de la vida i de l'imaginari'.
Els seus actes públics a París, New York, Kassel, Miami, Kansas City, La Vegas, entre altres, han descobert l'obra de Miralda al públic en general.

 

 

JOSEPH BEUYS

Joseph Beuy, (1921-1986), va ser un artista de Fluxus alemany, de happening i performàtic, artísta gràfic, va ser esculptor, feia instal.lacions, i també pedagog.

Beuys va ser pilot a la Segona Guerra Mundial, on va ser derribat a Crimea i uns camperols tàrtars li salvaren la vida, al trobar-lo van embolcallar-lo amb grases i feltre. Aquest episodi, va ser una invenció de Beuys, és cert que va ser derribat, però no van haver-hi uns camperols. Justifica aquesta invenció com si fos una motivació artística, ja que va tindre una forta influència en el seu art posterior, i aquests dos elements apareixen constantment. Després de la guerra va estudiar a la Kunstakademie de Düsseldorf. La idea d'una "escultura social", i defensà un art amb implicacions polítiques i preocupacions ecològiques. La seva intervenció a Documenta 7 a Kassel consistí a plantar 7000 roures amb un marcador de basalt en cadascun d'ells. Beuys feu també una defensa del potencial curatiu de l'art i del poder universal de la creativitat humana. Reivindicà el paper del xamam. En un marc estètic més ampli el seu treball s'inscriu en certa tradició hereva del romanticisme alemany.

Entre 1961 i 1972 va ser professor a la mateixa Kunstakademie de Düsseldorf, molt influent i compromès. Entre els seus alumnes hi trobem Jörg Immendorff, Blinky Palermo, Anselm Kiefer i Imi Knoebel. Una figura carismàtica i polèmica, la naturalesa i el valor de la contribució de Beuys a l'art occidental ha creat una ferma i sovint polaritzada discussió entre els cercles artístics.

                              

Euràsia: Simfonia Siberiana (1963).

Aquesta va ser la primera acció de Beuys dins el context de Fluxus, que va consistir en tocar la seva Simfonia Siberiana en un piano preparat, que després s'anava fonent amb una peça d'Erik Satie. Sobre el piano tres branques enganxades amb fang funcionaven a manera d'antenes. En la banda oposada de la cambra, una llebre morta amb pals a les seves extremitats a manera de titella descansava sobre una pissarra. Un cable unia a la llebre amb el piano. Una línia de guix dibuixada a terra dividia a pissarra del piano. Dos triangles, un greix i l'altre de feltre es recolzaven en la pissarra. Després de la peça de Satie, sobre la pissarra Beuys va dibuixar una Creu partida en la seva meitat, l'angle que formava l'àpex de tots dos triangles (32º i 21º), la màxima temperatura que suporta el cos humà (42º) i la paraula EURASIA. Carregant a la llebre va transitar des de l'pissarra fins al piano una i altra vegada, finalment arrencant el cor de la llebre. L'acció buscava trencar les fronteres entre Europa i Àsia, Orient i Occident, entre la intuïció i la raó. La creu partida simbolitzava per Beuys l'estrip d'aquest divorci geogràfic-mental. Peo la creu té una doble funció per Beuys, d'una banda com a símbol de Crist, d'altra banda com a símbol de la Creu Roja (la sanació).

En aquesta acció Beuys reuneix diverses figures que transiten tota la seva obra: el xaman que entra en contacte amb el animal per un acte de curació, el nòmada o pelegrí que creua les fronteres mentals, que trenca vores. La llebre és per Beuys un signe del femení, del que lunar, l'intuïtiu, però també de la velocitat i el canvi. La llebre morta és signe de regeneració. El greix i el feltre, dos elements que es transformen en el seu propi segell (al costat de la creu i la rosa). El greix és el permeable a la temperatura, allò que passa d'estats de dissolució i solidificació depenent de l'energia tèrmica que rebi, és el mòbil. No obstant això el greix ja és energia en si mateixa, és la principal reserva d'energia de tot animal viu. El feltre és allò que aïlla i reté la calor, que conserva l'energia. El greix invoca i el feltre proscriu. La calor és signe de vida, d'esperit. Finalment la pissarra, que col·loca a Beuys en el lloc de docent, ja que des de la definició estesa de l'art, la docència és art i l'ensenyament lliure és condició necessària per a la llibertat mental de cada persona.


           

El Silenci de Marcel Duchamp està sobrevalorat (1964).

Es tracta d'un performance en què Beuys va col·locar darrere d'ell un cartell amb la frase que donava nom a l'acció, mentre que recitava diverses línies del guió del film "El Silenci" de Bergman; contraposant així un silenci que ell considerava buit amb un altre silenci opressiu. Tot i així, l'acció té el seu interès en les conclusions que Beuys treu d'aquesta acció: "Si un objecte anònim, industrial, pot ser art, llavors això implica que el fabricant d'aquest objecte és realment l'artista. I si aquest objecte és realitzat pel treball col·lectiu d'un grup de persones, llavors tota persona és un artista, no només els pintors, escultors, pianistes, ballarins o cantants. La conclusió que ja no és possible fer art és incorrecte, sinó que succeeix el contrari: la vida només pot continuar a través del treball artístic, però per a això hem d'adoptar una definició estesa de l'art ".

                          

Com explicar els quadres a una llebre morta (1965). 

 "Una llebre pot comprendre molt més que un home amb el seu obstinat racionalisme". En la seva acció de 1965 a la galeria Schmela de Düsseldorf, Beuys es presenta amb la seva cara i cap cobert de mel i pols d'or. Sota el seu peu dret una placa metàl·lica lligada al seu sabata, sota el seu peu esquerre un patí de feltre, a les mans una llebre morta. L'acció dura tres hores, en la seva primera part Beuys recorre la galeria explicant, de manera inaudible per al públic, cada un dels quadres a la llebre morta. Mentre explica cada quadre, l'artista fa que la llebre el toqui amb les seves potes. El públic contemplava l'acció des d'una finestra i una porta de vidre. Només un cop finalitzada aquesta primera part el públic era admès i Beuys continuava la seva explicació, però ja assegut en una cadira. La llebre, símbol tant lunar com de fertilitat terrestre, és sempre en l'obra de Beuys un signe de la inspiració, la intuïció. La llebre, en tant que terràqüia, habitant de les coves subterrànies, invoca una calor diferent al solar, la pròpia calor terrestre, el foc intern. El metall adossat al peu dret de Beuys és receptor d'aquest calor que arriba des de baix. El feltre al peu esquerre, aïllant, simbòlicament impedeix la seva fugida. La mel i l'or, dos signes alquímics de la saviesa, li donen el caràcter d'iniciador en aquesta cerimònia. I, com va saber dir Beuys: "Si col·loco mel i or en el meu cap, s'infereix que estic fent alguna cosa relatiu al pensar".

      

 

Infiltració homogènia per a piano de cua: el gran compositor contemporani és el nen de la Talidomida (1966).

  En aquesta acció, Beuys donava corda a un ànec de joguina que estava lligat a un piano completament cobert de feltre i amb una creu vermella brodada en un dels seus costats. La Talidomida és un fàrmac introduït per primera vegada a Alemanya el 25 de Desembre de 1956 i que es va continuar usant fins 1963. Receptat com antivomitiu i sedant, el seu efecte secundari era que els nens tant de pares com mares que prenguessin el fàrmac naixien amb braços atrofiats (o directament sense braços) i, circumstancialment, sense orelles. Tot i que aquests efectes van ser aviat donats a conèixer, el fàrmac es va utilitzar al llarg de 9 anys, durant els quals van seguir naixent nens deformes. Seguidament, l'acció continua només amb el piano, ja sense l'ànec lligat que roman com a peça autònoma de l'acció mateixa. El piano es troba incapacitat d'emetre sons, era la simfonia per a una generació que havia produït, despreocupadament, nens deformes. Beuys sotmet al piano (a l'home) a un procés d'introspecció, de curació interior mitjançant la calor (calcinació: primer pas per a la transmutació alquímica). La seva idea és que una societat d'individus malalts produeix nous individus malalts. La creu vermella, símbol crístic de sanació, és simultàniament un símbol de la terra i la divisió de la matèria en quatre elements (perfectament intercanviable amb la llebre morta dins de la simbologia pròpia de Beuys). La peça remet també a una altra idea que fascinava Beuys, el silenci.

                  

 

Tito Andrónico/Ifigenia (1968)

En aquest performance, Beuys comparteix de nou l'escenari amb un animal viu. Es mou al costat d'un bell cavall blanc que es troba dins d'un tancat, menjant fenc, que llisca sobre una placa metàl·lica que amplifica els seus passos. Aquest animal segons Botto Strauss representa l'epifania personal de Beuys. L'artista es col·loca, de vegades, un ferro al cap i el fa servir com un platet d'orquestra, es recolza amb un llarg abric de pell. Cita, interpreta i comenta mitjançant gestos els textos del Titus Andrónicus de Shakespeare i d'Ifigènia a Tàurida de Goethe com un continuum sonor, no plàstic, indiferenciat, llegit cap al micròfon a una distància considerable. Se senten, provinents d'una cinta magnetofònica, muntatges de textos de tots dos drames recitats amb veu monòtona per Peymann i Wiens. El text és material acústic al qual Beuys s'exposa. Per moments realitza moviments pausats que el cavall sembla imitar, els palmells de les seves mans reposen en els seus malucs. Alternativament, Beuys i l'espai escènic s'identifiquen amb Ifigènia o amb Titus. Ifigènia, l'heroïna de la tragèdia grega antiga, irradia l'instant del femení misteriós, del temps pausat i amb tints rituals. És la regió de blancor de l'escenari. L'àrea fosca de l'escena és governada per Titus, antic general romà, recreat per Shakespeare; és l'home que se sumi a les intrigues ombrívoles del poder. A un mateix temps, les forces femenines i masculines són travessades per la potència escultòrica del so. El sonor neix dels cascos del cavall i d'una veu en off que narra el que esdevé, i de la pròpia veu de Beuys que repeteix frases d'Ifigènia. L'acció amb Ifigènia i amb el cavall, animal xamànic essencial, és un exemple de l'entrecreuament entre el femení i el poder animal que explora l'artista. Ifigènia va ser oferta en sacrifici pel seu pare, Agamèmnon, a la deessa Artemis. El propòsit d'aquesta acció era mitigar la còlera de la divina dona cap al rei de Micenes. Quan s'estava per consumar la mort de la desgraciada en l'altar sacrificial, Artemis es va compadir i la va enviar a Tàurida, perquè oficiés com una de les seves sacerdotesses. Allà, la filla d'Agamèmnon havia de sacrificar a tots els estrangers que arribessin a les costes. Un cop, van arribar un parell de forasters; en un d'ells, Ifigènia va reconèixer els trets del seu germà Orestes. Llavors, la compassió va ser més forta que el deure ritual i va abandonar els oficis de la deessa per escapar amb el seu germà. En Ifigènia triomfa l'acte compassiu i la fidelitat a la pròpia sang i la continuïtat del que viu. La seva fidelitat és un ascendir cap al valor superior de la preservació de la vida. La força ascensional d'Ifigènia s'integra amb l'impuls ascendent i específic del cavall. En el ritual xamànic, l'equí és el suprem animal auxiliar del xaman. El xaman ha de viatjar cap al centre del món per, després, explorar l'infern o remuntar fins a les altures on habita el pare àguila, el progenitor de tots els xamans. Abans d'iniciar la seva travessia mística, el xaman sacrifica un cavall. L'esperit de l'animal mort guia llavors, amb les seves ales àmplies i lliures, a l'home del sagrat cap a les elevades llunyanies del cel. L'artista es fon així amb dues formes de l'ascensió. La femenina i humana, representada per Ifigènia; i la masculina i animal que bull en el blanc i alat quadrúpede. 

                               

COYOTE, I LIKE AMERICA ANDA AMERICA LIKES ME (1974)

Aquest ha estat el performance més conegut de l'artista, en el qual va conviure amb un coiot en una galeria de Nova York durant quatre dies, encara que només van ser tres els que va passar en companyia del coiot, romanent embolicat en un cobertor de feltre sense mirar a l'exterior , com una expressió de la seva repudi a la política bel·licista de la Casa Blanca. Cada dia realitza una sèrie de rituals que inclouen converses amb l'animal i l'oferiment de diversos objectes com tela de feltre, guants, llanterna i un bastó. Aquesta convivència li va oferir a l'artista el poder de travessar, mitjançant una acció simbòlica, el "buit" d'una cultura. La confrontació entre Beuys i el coiot simbolitzen la reconciliació entre cultura i natura, mentre que els udols del coiot representen una trobada de cultures: el trauma del conflicte americà amb l'indi. Durant dies, Beuys, que assumeix el paper de xaman activista amb potestat de guarir i salvar a una societat que ell considerava morta, ronda sobre la culpabilitat injustificada de l'indi sorgida de la matança d'aquest. L'indi havia de ser exterminat no per prendre-li les seves terres, sinó per tenir una experiència més àmplia de la llibertat. L'indi vivia tan lliure com el coiot o el búfal, per la qual cosa oprimir al nadiu significar "esbocinar" a la bandera de llibertat que la societat nord-americana deia representar. La llibertat és per a Beuys un dels motors essencials en l'ésser humà; creia que la persona havia de perseguir la seva pròpia visió i inspiració i sabia, també, que l'experiència estètica es havia d'alliberar per interactuar i circular directament amb la realitat que dóna impuls a la reflexió. 

7000 ROURES (1982)

El projecte de Beuys per Documenta 7 va ser la plantació de 7000 roures. Cadascun acompanyat per una columna de basalt al seu costat. El projecte es va realitzar portant a la seu de Documenta les 7000 columnes de basalt i, cada vegada que es plantés un roure, una columna seria treta i posada al seu costat. Si bé Beuys participa activament del projecte durant Documenta, el seu interès era que fos realitzat per voluntaris al llarg dels anys. L'últim roure, al costat de l'última columna de basalt, va ser col·locat al seu lloc al juny de 1987 per Wenzel Beuys, fill de Joseph, en l'obertura de Documenta 8, dos anys després de la mort del pare del projecte. A Beuys li interessava, d'una banda, la dinàmica entre la pedra modelada per la calor (el basalt és una pedra volcànica i la matèria viva modelada per la seva mateixa condició vivent); per l'altra banda, el treball de bresca d'abelles, el treball conjunt a favor d'un cap artístic. "El projecte dels 7000 Roures és una escultura que fa a la vida de la gent. Aquest és el meu concepte de l'art, el que jo anomeno concepte estès de l'art o l'escultura social. L'arbre és un element de la regeneració, és a dir, un concepte del temps. Això és particularment així per al roure, per ser de creixement tan lent. El roure és una escultura, un símbol del nostre planeta. Plantar 7000 roures implica un nou començament simbòlic, això requereix una pedra basal, en aquest cas, una columna de basalt. Plantar aquests arbres implica una transformació de la vida, de la societat. Cada un d'aquests arbres és un monument que conté una part viva, l'arbre mateix, la forma canvia tot el temps, i una massa cristal·lina, la forma es manté amb el temps, però que no creix. En posar un objecte costat de l'altre, la proporció de l'escultura està en un constant procés de canvi. En aquest moment les pedres de basalt dominen enfront dels roures joves, però d'aquí a uns quants anys la mida de tots dos estarà en balanç, mentre que potser d'aquí a trenta anys més el roure ja dominarà enfront de la pedra ".